Coups de Cœur, la suite…

Coups de Cœur, la suite…

HAYDN (1732/1809) – « Les Saisons » (1799/1801) – Harnoncourt (live 1987 - teldec).

On le remarque en lisant les dates, « les saisons » de Haydn est une œuvre composée par le grand compositeur à la fin de sa vie. Il s’agit d’un oratorio créé à partir d’un poème de l’écossais James Thomson, une direction musicale et éthique qui s’éloignait de l’oratorio classique tel Haendel et pour laquelle Haydn, malgré quelques réticences initiales se laissa finalement séduire.
Il composa cet oratorio déifiant la nature avec ces saisons comme prétexte à philosopher mais aussi infléchir sur des notions tant scientifiques que même « économiques » sous la commande du baron Gottfried Van Swieten. Haydn était désormais débarrassé de ses obligations envers le Prince Esterhazy (il lui avait d’ailleurs exprimé en musique sa révolte avec sa célèbre symphonie « La Surprise » qui représente à mon sens un acte artistico-politique fort, pas sûr que nos politiques actuels soient suffisamment subtils cela dit pour appréhender le message d’une telle œuvre s’ils devaient être confrontés au revendications des artistes – pas sûr également que le milieu artistique soit capable d’une telle subtilité revendicative).
Il pouvait désormais répondre à des commandes privées mais ici le Baron, qui était de surcroit l’adaptateur du long poème, ne cessait d’imposer au compositeur ses idées, ses changements ce qui, on l’imagine avait le don d’exaspérer le compositeur particulièrement renommé.
Il a composé cet oratorio fatigué, exaspéré et usé par les années.

Haydn fut un compositeur prolixe et inventif tant que « scientifiquement » métrique et organisé.
Il fut l’ami et surtout le grand soutien d’un jeune Mozart dont il avait immédiatement cerné le génie.
Sa musique est en quelque sorte d’une grande pédagogie à l’attention de l’auditeur qui, au fil des siècles précédents, s’était en quelque sorte « perdu » dans les méandres des nombreuses fioritures du baroque.
Avec une rigueur méthodique et un sens du « chemin musical » tonal tant harmonique que mélodique, Haydn a remis de l’ordre dans l’écriture musicale afin d’installer l’auditeur dans une sorte de confort essentiel, de lisibilité logique, de conduite droite mais parfois sinueuse sans pour autant s’écarter de trop des règles initiales, sans pour autant les oublier, mais plutôt leur redonner une réelle valeur, un sens appréhendable pour tout à chacun.
Sans Haydn, il n’y a pas de Beethoven dont on célèbre l’anniversaire de la naissance en cette année 2020 – 250 ans tout de même… il n’y a pas de Mozart non plus… et de tant d’autres.
Il reste cependant mis en second plan et je fais ce dommageable constat depuis que je l’ai découvert par sa symphonie militaire, mon premier devoir d’analyse musicale sous la houlette d’André Tissot, ce professeur passionné auquel je ne peux que réitérer mon admiration ici, puisque c’est grâce à lui que la musique m’est devenue quelque part lumière. Pour lui, analyser Haydn était pédagogiquement essentiel.

« Les Saisons » est une œuvre qui m’est toujours apparue comme compliquée, abrupte et austère, chose étrange justement de la part d’un compositeur si enclin à faciliter le chemin sensoriel de l’auditeur.
Mais voilà… je pense qu’il s’agissait avant tout d’une problématique d’interprétation.
C’est donc sans réelle conviction, mais sous couvert d’une curiosité auréolée d’une volonté de sortir d’un a priori peu normal à mon sens, que j’ai redonné ma chance à ce monument musical.
Il y a peu, une amie m’a offert quelques albums me sachant mélomane.
Il y avait cette version par Harnoncourt. 

Cela a été l’occasion de réessayer.

Instantanément j’ai été heurté de plein fouet par cette dimension énergique et directe de la vision de l’ouvrage, une réalité véritablement classique tranchant avec les versions plutôt pompeuses et romantiques qui m’avaient jusqu’alors laissé de côté.
Un orchestre tranchant, dynamique et surtout sans maniérisme, sans « interprétation » superflue – le Philharmonique de Vienne.
Des solistes efficaces et là encore qui n’en rajoutent pas là où effectivement la trame mélodique inciterait à s’épancher inutilement – Angela Maria Blasi, Josef Protschka, Robert Holl.
Et surtout des chœurs d’une incroyable justesse  -  Arnold Schönberg Chor dirigé par Erwin G.Ortner - d’une articulation tonifiante et chargés de nuances et d’émotion interne absolument renversants.
Harnoncourt a toujours fait partie de mes chefs fétiches, il a une intégrale des symphonies de Beethoven que je ne sais pas quitter tant elle me touche par sa sincérité, il dirige les valses de Strauss comme nul autre et chacune de ses interprétations ne laisse indifférent  car elles ont une pertinence et une réalité qui tranche avec nombre de vues trop personnelles ou trop édulcorées d’autres chefs.
Cette œuvre sous sa baguette préfigure effectivement le grand romantisme sans pour autant être installée dans ce nouvel axe, j’imagine donc la difficulté d’une interprétation « intermédiaire » telle qu’ici. Une interprétation, en soi, autonome et forcément différente d’appartenance.
Être en avance sur le romantisme tout en gardant la limpidité du classicisme – je sais maintenant ce à quoi cela correspond avec cette vision d’un oratorio qui du coup s’est révélé dans sa clarté, sa simplicité en dehors de moyens orchestraux et vocaux plutôt gigantesques pour l’époque.
A vous de voir…

Il existe également une version studio largement plébiscitée par la critique, de N. Harnoncourt – je pense qu’elle doit bien évidemment égaler celle-ci, enregistrée live au Konzerthaus de Vienne en Janvier 87, ce qui lui donne encore plus de conviction.
Je vais bien sûr m’y atteler.

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CHARLES IVES (1874/1954) – « Symphony N°3 – The Camp Meeting » - San Francisco Symphony – Michael Tilson Thomas.

Voilà comment cela arrive…
Tu prépares un cours de culture musicale autour de la musique symphonique américaine, ou plus largement des compositeurs américains de musique dite savante. Tu commences à creuser le rapport historico-culturel particulier d’outre Atlantique, tu n’évites pas Bernstein en dehors de West Side, car il faut aussi le rencontrer autrement, tu passeras par les minimalistes et tenteras de ne pas oublier Varèse… et puis un arrêt s’impose sur le mystérieux Charles Ives.
Je creuse et le mystère en fait, s’épaissit et la fascination s’installe.

Je suis parti de cette symphonie N°3. Je l’ai par James Sinclair et le Nothern Orchestra, chez naxos. Une interprétation méticuleuse avec des choix rapport aux indications du compositeur.
Un album au demeurant parfait pour entrer dans l’univers si étrange de Mr Ives.

Charles Ives… d’une part je constate qu’il est à cheval entre deux siècles, que cette symphonie a été composée entre 1904 et 1908 et ce modernisme tant de pensée que d’écriture, mais encore de conception me laisse totalement admiratif.
Il faut parfois resituer le contexte historique et simplement chronologique d’une œuvre… et réaliser que…

Que là où, en Europe, l’on se penche en impressionnisme modal ou que l’on cherche à en finir avec l’immensité romantique, à bout de souffle, pour se jeter dans l’atonalisme, un petit gars, né dans le Connecticut, à Danbury (faudra que j’aille voir sur google maps…) et décédé à 79 ans à New York, riche d’une carrière non de compositeur mais de patron d’une compagnie d’assurances (Ives and Co) trouve dans son coin, en usant du système tonal pour l’argumenter polytonal, une éventuelle solution afin de sortir la création musicale de son ornière ancestrale. 

Cet homme était un visionnaire et son œuvre en est une preuve tangible.
Cet homme - grâce à son père (chef de la fanfare de Danbury) qui s’amusait à mélanger pour le jeu de l’oreille et l’éducation musicale théorique, les directions harmoniques de façon certainement ludique et révélant ainsi une pédagogie inédite si ce n’est source d’ouverture créative – a réussit de façon « naturelle » à choquer les mondes musicaux tonaux pour les mélanger, les associer et les faire cohabiter. 

Bartok fit de même, finalement et force est de constater que ces réflexions afin de sortir du système tonal étaient d’une criante actualité en ces années de transition de siècle et d’esthétique.
Un peu également comme Bartok et ce rapprochement m’interpelle vraiment quant à ces consciences créatrices, Ives puise son savoir et son inspiration dans le quotidien, dans le « populaire », dans le patrimoine. La différence est que ce patrimoine américain est en « construction » alors que sur notre vieux continent, il est quasi séculaire.
Cette différentiation peu négligeable amène ici l’auditeur vers des espaces encore peu familiers, finalement pour nous européens. 

Ainsi l’œuvre de Charles Ives apparaît comme étrange, inhabituelle, inédite, parfois dérangeante, ainsi de son temps son accueil ne fut pas bon et il est somme toute logique que ce compositeur atypique ait pu finalement, afin de vivre, pratiquer la composition en « amateur », avant de prendre une retraite créative longue et quasi définitive sur la fin de sa vie, une santé précaire (attaques cardiaques) n’aidant certainement pas à s’engager dans une voie incertaine.
Ainsi non seulement il put, je l’imagine, par la non contrainte financière de « métier » de compositeur se permettre d’oser là où bon lui semblait, remettant sur le tapis sans obligation réelle de commande par exemple, mais juste avec l’idée conceptuelle, l’idée génératrice, le travail méticuleux et naturellement expérimental de ses œuvres.

L’album que j’ai pensé présenter ici plutôt que la version de James Sinclair est dû au choix d’un réalisme d’interprétation remarquable en la personne de M.Tilson Thomas qui est un grand défenseur du patrimoine de la musique américaine. Il est à signifier que les symphonies de Ives ont également été enregistrées par l’autre inévitable grand chef de la musique américaine, Leonard Bernstein.
Sinclair m’a pourtant éclairé sur quelques point intéressants concernant le matériaux initial de l’œuvre en indiquant que C.Ives écrivait des parties fantômes avec des indications de choix pour le chef quant à l’exécution de l’œuvre.
Tout cela a contribué au mystère auréolant le compositeur et m’a d’autant plus fasciné. Avant-gardisme, modernisme et pourtant finalement, un système tonal connu de tous et détourné de façon tant naturelle par des us de formation auditive de l’enfance pour en faire un langage dont j’avoue après m’être plongé dans les partitions n’avoir que superficiellement pu me représenter l’essentiel ou la surface.
Ici le patrimoine c’est « The Camp meeting » et M.Tilson Thomas en pédagogue averti donne quelques clés afin d’appréhender cette œuvre en ajoutant des œuvres chorales chantées lors de ces assemblées religieuses typiques du 19^e siècle. 

Cela permet évidemment un éclairage véritablement « utile » afin d’appréhender cette symphonie en trois mouvements.

« Old Folks Gathering » est empreint de plénitude et de majesté, « Children’s Day » est alerte, léger et insouciant, comme il se doit et « Communion » est logiquement recueilli en forme chorale avec de magnifiques interventions des vents tels des fanfares internes, procédant par vagues mélodiques vers un point culminant dense et intensément émotionnel.
Cette courte symphonie, chargée de l’argumentaire d’un quotidien populaire et religieux s’avère au sortir, d’un abord presque aisé. 

Il n’en sera pas de même pour la suivante – fascinante là encore et incroyablement contemporaine - présente sur cet enregistrement qui dut longtemps attendre pour être créée car ses difficultés rythmiques tant que poly-harmoniques demandèrent un travail acharné à Léopold Stokovski ce seulement en 1965, aidé par deux confrères, afin d’en percer l’essentiel et la créer dignement.
Là encore l’apport de ces chants chorals permet un espace initiatique plus qu’utile afin d’entrer dans ce sujet d’une formidable et captivante complexité relative. Elle fut composée en six années entre 1910 et 1916… et cette vision musicale précurseuse mêlant le « familier » du compositeur pour des avancées parallèles à Stravinsky m’a laissé interrogatif tant qu’admiratif.

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RICHARD STRAUSS (1864-1949) – « Cello Sonatas » - Raphaela Gromes, Julian Riem – Sony Classical 2020.

Richard Strauss, on connait principalement ses œuvres à grands effectifs telles ses symphonies à programme (« Symphonie Alpestre », « Don Juan », « Ainsi Parlait Zarathoustra »…), on l’admire comme compositeur d’opéras (« La femme sans ombre », « Salomé », « Le Chevalier à la Rose »).
Un romantique moderniste admiré de ses pairs de son vivant, un génie de la mise en architecture du son, de l’espace, d’une certaine grandiloquence qui était de mise à cette époque (Mahler, Bruckner…) et un véritable créateur d’imagerie sonore (sa symphonie alpestre en parfait exemple)…
La science, la maîtrise totale du savoir musical et de l’écriture orchestrale afin de mettre en impact sonore et souvent sonique les prétextes, argumentaires, idéaux ou autres conceptions concrètes, philosophiques à réaliser musicalement.

J’avais déjà penché sur mon ancien blog une oreille intéressée sur l’œuvre de jeunesse de Richard Strauss et présenté des œuvres pour piano, ici nous entrons dans la musique de chambre du compositeur avec deux versions de la même sonate pour violoncelle et piano.
Communément, la seconde version (pour pianoforte et violoncelle - 1883) est celle la plus jouée, cependant, ici les deux jeunes et remarquables interprètes ont été chercher la version initiale et c’est ici également le premier enregistrement de cette version qui ouvre l’album (version originale pour clavier et violoncelle - 1881). 

Le jeune Strauss, incité par son père Franz Strauss - chef d’orchestre ayant pour volonté éducative d’instruire son jeune fils à la musique et pour ce faire, engageant les services de Friedrich Wilhem Meyer - s’initie donc à l’écriture de la musique de chambre. Ce modèle éducatif musical était alors typiquement adopté par les classes moyennes dites « cultivées ». Fort de cette instruction le jeune Richard s’inscrit à un concours de composition afin de présenter cette sonate à la forme imposée.
C’est le violoncelliste Hans Wihan, ami de la famille Strauss qui présenta l’œuvre au concours, mais celle-ci ne reçut pas le prix, alors Strauss décida de réviser entièrement l’œuvre et finit par réécrire intégralement les seconds et troisièmes mouvements.
La version révisée, de 1883, resta celle communément exécutée et celle « originale » passa alors dans les oubliettes.
Il aura fallu attendre cet enregistrement pour l’exhumer de son oubli, délaissée après avoir cependant été publiée et forcément le résultat, même si l’on ne peut s’empêcher les comparatifs quand la révision s’empare d’identiques passage, intrigue tant que suscite la curiosité…

Pour ma part et sans entrer d’avantage dans des soucis d’analyse « historique et musicale » je note encore une fois, jeune, la grande maturité du compositeur et son sens mélodique envoutant, son romantisme prenant voir exacerbé, ainsi qu’un lyrisme ample et généreux qui sera par la suite particulièrement notable dans ses opéras et lieds.
Ces œuvres de jeunesse m’ont confirmé que le chant sera resté le fil conducteur de l’inspiration de ce merveilleux compositeur. Il ne l’aura jamais noyé dans un entrelac instrumental et orchestral mais toujours laissé en avant comme expression première. C’est surement cela qui nous fait « accrocher » Strauss, même dans les poussées et tentatives modernistes auxquelles il aspirait, pour un langage à la frontière entre romantisme et plus tardivement le choc du dodécaphonisme.

Ici, le langage et l’âme romantique sont et restent omniprésents jusqu’à ces citations (3^e mouvement) du Parsifal de Wagner ou d’un trio de Mendelssohn et la mélodie est le merveilleux chemin qui se suit instantanément tout au long de l’album.
Cette forme de dépouillement musical permet d’autant plus de s’en rendre compte et de s’en réjouir.
Le présent enregistrement présente également quelques lieders « choisis » arrangés pour cette formation violoncelle et piano (des œuvres de jeunesse là encore) ainsi qu’un arrangement de valses issues du Chevalier à la Rose.
De quoi largement se laisser emporter par ces élans lyriques et intenses.

Ce que j’ai remarqué également c’est que Strauss même dans les développements obligatoires de la forme imposée ne lâche jamais cet axe mélodique qui est la colonne vertébrale de ces pièces.
Raphaela Gromes et Julian Riem sont par ailleurs des interprètes qui démontrent par un soin tout particulier cette évidence, ce sans sombrer dans la personnalisation outrancière.
Nous avons affaire ici à un réalisme qui fait parler la musique sans lui donner d’avantage que ce qui est écrit. Le ton est nuancé, précis, délicat et ample, cet album chante de toute part et le violoncelle est son chanteur, nul n’est besoin des paroles pour ce faire…
Il suffit simplement de se laisser envoûter par ce lyrisme si chargé d’expression.
Alors, peu importeront les différences de versions… ce jusqu’à même l’idée d’œuvres différentes…
Cette musique transporte et c’est l’essentiel.
Et je suis resté suspendu à la cadence conclusive de cette suite de valses… suspendu dans l’espace-temps, de ce temps passé... qui rappelle ici sa force créatrice et délicieuse.