SOLO, IMPRO : MEGALO, EGO, MUSICAUX, VIRTUOSO, BEAU... OBLIGATO ?... Chapitre 2

SOLO, IMPRO : MEGALO, EGO, MUSICAUX, VIRTUOSO, BEAU... OBLIGATO ?...
Chapitre 2

On l’a vu dans le précédent chapitre, construire un solo n’est pas mince affaire, c’est tout un art même.
La progression vers un point culminant, objectif fixé par le protagoniste, ce quelle que soit la durée de son solo, est un axe de visée qui installe une grande musicalité, une pensée et qui suggère d'installer une dimension à ce solo.
C’est comme la continuité d’une pensée de compositeur.
Comme pour le « développement » du sujet en composition « classique », nous sommes dans la même intelligence, la même dimension culturelle aussi.

De l’autre côté j'ai évoqué l’invité qui en quelques mesures va transformer un titre par son talent, son génie, sa personnalité, son jeu, son langage, etc...
Argumenté, inspiré, improvisé, non calculé/instinctif ou préparé, ce solo peut recouvrir nombre de facettes de ce moment instantané.
Celle(s) choisie(s) brille(nt) et auréole(nt) le titre d’un plus, c’est finalement, le but recherché par les hôtes qui font appel à une personnalité extérieure.

Pour ces nouveaux chapitres je vais essayer de trouver d’autres sens, motivations, axes de quête que nos formidables solistes ont pu avoir et qui à l’écoute m’apparaissent comme tel – que j’analyse comme tel.
Des solos, dans toute la production « discographique » (méfions-nous de ce terme il sera bientôt effacé des dictionnaires), on les compte par milliers, c’est plutôt compliqué...

Rien qu’en un domaine à variations multiples comme le jazz, je pourrais y passer le reste de ce blog...
Je vais pourtant commencer par ce bout de lorgnette là et me promener à travers ce XXe siècle qui a vu naître une vie musicale et artistique ineffaçable de la création humaine, si ce n’est essentielle.

J’aime à penser d’emblée à une chronologie simple, plus resserrée sur l’espace-temps que la longue progression de l’histoire de la musique classique, mais au bout du compte, relativement similaire, d’ailleurs, en rock/pop sous l’étiquette des musiques actuelles on a à peu près la même évolution.
En plus court sur l’espace-temps là encore, mais à y bien réfléchir.

Au départ tout n’est que mélodie (et tendra à le rester).
Le contrepoint (et sa science) de Bach en atteste, les improvisations de Louis Armstrong figées autour de la mélodie le confirment, les solos travaillés et reproduits en redite en continuité du chant par nos Beatles ne font pas exception.
Puis viendra la simplicité nouvelle (la mélodie revenant à son état « pur »), à nouveau la règle, la verticalité sous l’horizontalité de l’harmonie, la notion de tonal, les gammes, le Majeur, le(s) mineur(s) – qui subiront une évolution (en raison de ces règles justement, comme infléchir le septième degré de la gamme au départ naturelle ce, afin de le faire entrer dans les clous du rapport harmonique de cadence V-I).
La fin du baroque avec sa valse-hésitation (tierce picarde) entre l’un et-ou l’autre (Majeur/mineur) et le classique-romantique avec la mélodie sur son support harmonique qui se complexifiera au fil du savoir, des recherches, du temps et de la création, de l’inventivité...
L’accord acheminé en progression gère, emboîte le pas et trace le chemin.

Des gammes en sont l’outil (et l’objet de travail instrumental, elles se glissent en arpèges, traits, passages dans l’art du compositeur), la boite à outils.
Avec celles-ci la mélodie va prendre de nouvelles directions mues par l’harmonie (pensez à la « mélodie/thème » du premier mouvement du concerto pour flûte et harpe de Mozart qui n’est rien d’autre que l’accord de do Majeur dans son état fondamental arpégé) et si elle est le premier jet créatif elle deviendra implicitement mue par cette progression devenue ancrage culturel.
En jazz le swing puis le bop, la penta issue du blues qui prendra le pas sur la mélodie...
Charlie Parker et son déroulé de phrases issues de gammes (lire l’omnibook pour en avoir la certitude tant visuelle qu’auditive), les débuts de Trane et de tant d’autres saxophonistes colossaux... Hendrix, Zep... des suites d’accords, de longues impros... des gammes pentatoniques, majeures, mineurs puis ce seront des "modes"...

Cette harmonie va donc ensuite s’émanciper du tonal pour s’inventer le « modal » (vous savez ces noms barbare pour les élèves, poétiques pour les compositeurs comme Debussy – Lydien, Aeolien, Myxolydien, Dorien...) – l’école française en fera sa gloire (Debussy, Ravel, Fauré, Satie... et tant d’autres Magnard etc...), le jazz ses nouveaux héros, Miles en tête mettant en avant le « concept lydien » créé par George Russell, Trane en suiveur compulsif, Bill Evans en élève devenant détenteur de langage et tant d’autres – « Kind of Blue » : le témoignage.
Ce sera aussi la montée progressive du rock, la prise de pouvoir des claviéristes influençant et réorientant les racines du blues vers des contrées créatives issues du « classique » tels ELP, Yes et autres King Crimson...

Il aura bien fallu que tout cela continue d’évoluer mais pour briser la chaine devenue là encore trop complexe une école de Vienne n’aura d’autre solution que de revenir à la « non-gamme » ou plutôt celle avec tout le spectre – 12 sons/chromatique – atonale puisque même pas modale.
On pioche, on aligne une « série », histoire de mettre un peu d’intellect, de science dans tout ça, de se souvenir de Bach et de ses partitas, ses passacailles, ses contrepoints stellaires et voici que la pensée pure peut enfin s’exprimer...
Les règles ne sont plus et peuvent être à chaque fois réaménagées, le créateur est maître à bord, de sa pensée d’une part, de son acte artistique d’autre – il est contemporain et exprime par son art sa vision contemporaine de sa société, de sa vie, de son état...
Il exprime par-là ses idées, idéaux, idéologies et son art est prolongation de son esprit.
Il devient réellement - et non plus seulement historiquement - "social".
Le free jazz puis l’improvisation libre (entendons débarrassée de toute contrainte stylistique ou esthétique – juste reflet du moment vécu tel que ressenti par son protagoniste) tenteront cette même révolution artistique et sociale.
Zappa en prendra son possible de même que certains RIO ou Residents bizarroïdes, si les punks avaient eu une intelligence musicale en place d’une rébellion d’ados post boutonneux peut être qu’on pourrait les classer-caser là, en tout cas les Stooges ou encore le Velvet peuvent prendre place sur cette marche de l’évolution.

Cette synthèse « darwinienne » de l’évolution musicale (mais on peut s’amuser à faire les parallèles avec toute l’expression artistique – peinture, sculpture, théâtre, littérature, etc...) et très schématique, j’en conviens, permet au moins de tenter d’y voir un peu plus clair (il y eut il y a plusieurs année un article pondu par le dernier véritable chroniqueur intelligent de rock’n’folk, Mr Eudeline, sur l’immense sujet).
Avec un peu de recul, elle embarque donc avec elle tout ce que le langage musical et ses outils tant abstraits (règles d’écriture, de composition, d’orchestration en permanence réajustées, évolutives) que concrets (la lutherie).
L’improvisation, le rôle soliste n’échappent pas à ce bulldozer du temps et de la cogitation créatrice de l’homme, celui-ci mettant toujours les choses en trois phases avant de les détruire ou les renier.
1/ Simplicité et expérimentation 2/ Règlementation et fixation 3/ Dérogation, augmentation, évolution, saturation.
Parfois sur la carrière d’un seul artiste-créateur c’est « flagrant »...
Aujourd’hui l’enregistrement toutes époques confondues (« de Bach à nos jours ») permet de nous en rendre compte.
Les premiers albums de Trane et ses derniers, l’évolution de Miles, celle de Zappa, la progression d’un Mahler, d’un Richard Strauss, de Bach, de Beethoven, de Monteverdi même...

...

GRANDEUR.

Il y a des solos historiques, des solos mémorables, des solos incontournables, d’autres passés sous silence, forcément, il y en a tant de ces actes réfléchis ou instinctifs, communs ou humains, expérimentaux ou aboutis...
Il y a ceux que je ne sais oublier...
A chacun les siens, voici une infime part complètement jazz désordonnée, des miens.

« SO WHAT » - Miles Davis album « Kind Of Blue » - Columbia 1959.

So What by.Miles Davis - YouTube

On ne va pas se refaire l’histoire de cet album historique, il suffit de taper ça sur le net, d’ouvrir un dico du jazz ou de filer sur la bio de Miles pour se faire une idée.
Cet album est incontournable et obligatoire, une sorte de monument que toute personne s’intéressant de prêt ou même d’archi loin au jazz se doit (devrait) de posséder (même dans une playlist deezer) et souvent possède.
Miles reconstruit ici à de nombreux degrés la culture devenue commune du jazz.
Il va le faire de ses racines en passant par sa forme et jusqu’à ses modes de jeu ou encore sa mesure dans le « temps » ou son tempo, ce en l’espace de six titres, entouré d’un casting de partenaires triés sur le volet et capables de tenter (d’oser) l’expérience.
Mieux, il le fait sans violence, avec une « classe » absolue et sans « essai », de façon directe, indiscutable, réfléchie, mesurée et calculée, pensée.
Pas la moindre trace d’hésitation, de balbutiement, d’expérimentation – c’est là, c’est gravé et ça fera date, école, direction et ça donnera un nouveau sens à cette esthétique qui en est à peu près à un demi-siècle d’évolution sur une échelle finalement réduite en paliers de décennies.

Le blues... 

« So what » - un seul accord (ou du moins je lui accorde le second au demi ton supérieur, mais dans le chemin à suivre, c’est... tout droit), comme au début où le blues c’était un accord pour supporter un récit, un quotidien, un sujet... cet accord aura avancé vers un degré modéré (IV) avant que le V ne finisse par s’installer pour apporter une touche occidentale se voulant tonale et résolutive à l’affaire...

« So what », un seul accord, un seul propos, une idée et donc tellement de possibilités pour l’ouvrir.
Malgré tout, « So what » est construit, merveilleusement construit même, sur un archétype de la forme du jazz, la forme AABA (JB fera de même avec son « Sex Machine » et son bridge – B, leçon bien retenue) et Miles ainsi que ses comparses, tout au long de leurs improvisations n’en dérogera pas – il fallait bien une règle, une « direction »...
C’est dans la vision de l’espace et comme un souci d’improviser sans contraintes, sans frontières, sans balises que Miles aura surement choisi de récupérer cette forme bien plus large et ouverte que les désormais « (pré)établies » 12 mesures du blues.
Il introduit le tout par une entrée crépusculaire, évasive, tournée vers le mystère puis AA (ré mineur) – B (mi bémol mineur) – A (ré mineur).
Avec ça, il va encore tordre l’affaire puisqu’en place de la gamme pentatonique généralement usuelle du blues, il va user du modal dorien (section Dm) et lydien (harmonisation de do en lydien – section Ebm) – concept creusé par George Russell que Miles a potassé avant de se lancer dans ce coup de génie mûrement réfléchi.

Les solos et en particulier son solo, maintenant...
D’emblée on va retenir, au détour de tout ce fatras rhétorique et de cette théorie appliquée, un sens mélodique absolu, tranchant forcément avec ce que tout expérimentateur aurait pu faire.
Là le langage et le solo qui en émane sont à ce point maîtrisé que le thème (un simple riff de deux notes ou bien, au choix, une ligne de contrebasse – là encore le doute est possible) sert juste de tremplin à ce solo davisien.
Pourtant, son axe qu’il va tourner en mélodie n’est autre que... fondamentale, tierce, quinte, septième de l’accord... l’accord de Dm7 donc... l’évidence et la simplicité.
Puis le maître va s’écarter et chercher la 11^e (ou la quarte) – il l’évoque, s’en sert de couleur...
Trane va ensuite s’en emparer et l’emmener vers d’autres cieux tout en redéfinissant les cinq notes de la pentatonique qu’il exprime de façon pourtant (ré, fa, sol, la, do) évidente pour les teindre différemment.
Cannonball quant à lui, après un sautillement impromptu restera magiquement ancré dans le blues.

LE solo de Miles...
On aura donc disséqué par l’histoire, la musicologie, l’intellectualisme et le savoir, ce merveilleux moment musical, on l’aura retranscrit, chanté, écrit, fait travailler et ce solo est rentré dans l’histoire, à la note près, chargé de cette sonorité immédiatement identitaire de Miles.
Ce solo, George Russel lui-même lui aura rendu hommage en le faisant jouer comme thème, à l’unisson par son big band (album « So What ») – les amateurs l’auront reconnu de suite, dès les premières notes, tant il est inscrit dans les esprits. Et ils en auront eu des frissons.

« So What » aura par la suite été l’un des fleurons des multiples formations (souvent ses quintets) de Miles.
Voilà bien un thème qui en aura subi des brisures, des changements de tempo, des réouvertures de portes modales. En live, chargé de cette éternelle quête d’absolu du Mage Sombre, ce morceau instantané aura largement rempli sa fonction de prétexte-contexte à défricher, expérimenter, oser, déstabiliser.
Puis il y a eu l’ère des fameuses et discutables rééditions avec leur lot d’alternatives tracks et on aura pu découvrir la genèse ou les « essais » dudit solo. La légende de celui-ci, devenu modèle d’école a bien failli être remise en cause et j’avoue m’être refusé d’approfondir ces enregistrements parallèles. Si Miles avait choisi de graver celui-ci c’est qu’il savait que c’était le bon, celui qui correspondait à sa volonté artistique – à quoi bon s’extasier face aux essais, aux « brouillons » (ceci dit, même là, Miles ne brouillonnait jamais...).
J’en suis donc resté à cette version initiale, sublime, gravée en ouverture d’un album qui aura marqué l’histoire du jazz mais je crois pouvoir dire aussi, quelque part, de la musique.

L’improvisation avait retrouvé son autre lignée créatrice...
Miles Davis venait d’inscrire cela dans l’histoire de son évolution.
Il avait au passage ouvert grand la porte à ses suiveurs qui de là, auront chacun pris leurs propres directions : Bill (qui n’aura eu de cesse de chercher d’autres portes harmoniques), Cannonball (qui est resté ce pont entre bop et aventure), Trane (qui n’aura cessé cette quête), Paul (ce phrasé) et Jimmy (ah, ce moment où dès l’entrée il va quitter  la souplesse des balais pour en un break de « changement d’outils » prendre les baguettes) sans oublier Wynton (ce pianiste qui sert de passerelle, de passeur de culture, dans l’album) et bien sûr Gil (qui aura dimensionné ces aventures).
Mais c’est une autre histoire.

« So What » me procure toujours cette même sensation d’absolu, de supériorité évidente, d’infinie perfection, de message...
On a pour coutume de citer Boulez qui, parlant du « prélude à l’après midi d’un faune » de Debussy le décrivait comme l’un - voir le premier  - acte d’ouverture contemporaine.
Je pense que « Kind of Blue » et en particulier « So What » peu(ven)t être appréhendés sur la même échelle de valeurs en ce qui concerne le jazz.
Il y a eu avant et de suite après...
On ne ressort pas insensible ou indifférent à ce moment qui a ouvert de multiples voies.

« TUNJI » (Toon-Gee) – John Coltrane album « Coltrane » - Impulse 1962.

John Coltrane - Tunji - YouTube

C’est difficile de choisir un solo de John Coltrane – j’aurais pu me contenter de celui de « So What », après tout, ou aller directement dans le poncif du méga connu « My Favorite Things », du « Blue Train » suiveur du sillon davisien ; ou encore aller vers des contrées interstellaires à travers lesquelles il a voyagé en visionnaire.
J’ai donc fait à la mémoire de l’affect et n’ai pas mis longtemps pour me souvenir de l’effet que m’avait procuré ce « Tunji » dès sa première écoute. 

L’apparence n’est pas spécialement grandiose ici et on sera surpris de ce choix, pourtant si on tend l’oreille... il y a ici tant synthèse que sens, spiritualité et pensée, des fondamentaux coltraniens indissociables de son art simplement totalement identitaire.
D’une part Trane part ici de Trane à savoir qu’il est le compositeur et l’improvisateur de cette ligne qu’il met en place vers ce fameux point vers lequel il tend de s’approcher (cf chapitre précédent) et d’autre part il sort encore à peine là des modes et pentatoniques pour chercher vers des contrées orientalisantes et avancer ainsi vers une spiritualité qu’il veut universelle.

Trane est en quête permanente, en recherche urgente, en mission artistique et divine obsessionnelle.
Il avance, il évolue de titre en titre, d’album en album, il est insatiable.
Ici, la rythmique pose un schéma obstiné, implacable et le thème s’y enroule hésitant entre le pentatonique et un détour qui sera très vite une spirale.

Trane procède par paliers (une direction dont on aura l’occasion de parler sur un autre chapitre) – on ne sait plus si le thème est le solo ou réciproquement tant la tension/hésitation est palpable entre les deux.
C’est inhabituellement court, rapide et tant direct que hasardeux.
Il va (chose qu’il croyait rare) à l’essentiel.
Puis Mc Coy va ouvrir le champ d’investigation tant en tessiture qu’en voicings (l’une de ses marques de fabrique que ce jeu ouvert en accords).
Jimmy prendra sa part de dialogue soutenu habilement par Elvin qui tente une échappée (mais ce drone obstiné le colle à la basse/base) en place du thème, juste ré-évoqué, conclusif par obligation.

Un solo fugace, une expression librement collective, une direction commune déclinée individuellement, un point de quête absolue qui se résume ici en un flash, un trait, un moment fugitif loin des immenses prospections futures, mais déjà la porte s’est ouverte. 

Avec « Tunji » je suis entré dans l’univers coltranien, j’ai enfin saisi la portée du jeu chargé de racines d’Elvin, j’ai saisi un autre sens au rôle du bassiste et j’ai pensé qu’ici Trane avait franchi sa frontière, de façon désormais irréversible.

« THE DARK NIGHT » -Branford Marsallis album « Crazy people music » - Columbia 1990.

Branford Marsalis Quartet ~The Dark Knight - YouTube

Je parle de Trane et automatiquement cette filiation s’impose, ce titre avec.
Prospection orientaliste sur racines blues par Branford, tellement habité, mûr, impliqué et directif...
Jeu ouvert de Kenny cet immense pianiste d’une génération dite nouvelle et qui a perduré cette lignée des Herbie, Mc Coy et autres Tommy Flanagan, Bill Evans,etc...
Soutien imposant et implacable de Bob Hurst et ce drumming tellement grandiose de Jeff Tain Watts, synthèse de Tony et Elvin réunis là pour booster, vitaminer et dimensionner ces solistes, sans jamais perdre ce swing indéfinissable mais d’une rare inflexion.

Branford ouvre le jeu, il triture, il explore, il extrapole, il est en équilibre sur la ligne frontière du free, restant dans l’axe coltranien et ses racines bluesy. 

Il va barrer grave vers des contrées certes bien entendues ou reconnues, mais il le fait avec une telle implication que ça fout l’énergie, l’envie, la tonicité, on le suit, on le happe, on le sent... et ça, vu le contexte, ce charisme en 1990, c’est tellement « rare ».
Kenny va servir de relais, là aussi il va nous emporter vers des contrées connues mais qu’il est bon redécouvrir, se remémorer et puisqu’il va les charger d’une énergie jeune et qui résume en un bon gros solo tout un pan d’histoire d’un jazz dit moderne, on ne peut qu’adhérer totalement à - là encore - cette implication, à ce jeu se réappropriant sous cette nomination de « post bop » (dixit Branford) tant de pianistes de l’histoire du jazz.
Une sorte de solo en forme de patrimoine...
Puis ce sera Bob Hurst qui aura le dernier passage, Jeff, comme le fit souvent Elvin, a eu largement sa part de soliste sous le soliste, en lanceur, dialogueur, booster, incitateur il a pu user du solo de batterie sous un axe autre que sa seule mise en évidence.
Le solo de Bob Hurst colle à la sublime ligne de basse, chargée de groove, de swing indicible. Il la ré-éclaire, la creuse, la réinsuffle.

Enfin ce thème vaudou va revenir nous hanter.
Sublime.

« BLOOMDIDO » - Charlie Parker and Dizzy Gillespie album « Bird and Diz » - Verve 1952.

Charlie Parker & Dizzy Gillespie Quintet - Bloomdido - YouTube

Ouvrir le sujet du solo, du soliste et ne pas avoir une pensée ou une écoute pour Charlie Parker c’est du domaine de l’impossible.
C’est curieux comme sa sonorité, son phrasé, sa verve, son engagement, sa rapidité faite de traits fulgurants et truffée de petits ornements qui enrobent le tracé du sujet (et font l’une des textures du langage dit bop), son sens de la phrase toujours apte à porter au-delà d’une évidente virtuosité l’émotion, le sentiment, la parole, chargée de sens... sont un tout unique et entier complètement identitaires.

J’ai aimé Charlie Parker et cet engagement au-delà de ma musique qu’était le bop.
Je me suis identifié au jazz par lui et grâce à lui, au-delà d’un Miles que j’ai toujours vénéré mais qui représentait une autre dimension artistique à mes yeux (et oreilles).
Charlie Parker pourrait être et demeurer l’un des symboles du jazz à mon sens, parce qu’il s’en est emparé pour l’inscrire à la fois dans un jeu inédit et improbable, mais aussi parce qu’ainsi il a redonné un sens social à cette identité d’un peuple avec un engagement qui aura permis une réappropriation, une ré-identité, la conscience de maîtriser l’histoire de sa propre culture.

Le langage du bop insufflé par les deux compères a, en quelques poignées d’années, inondé la sphère de cette musique.
Cette fulgurance en points d’arrêts à peine vibrés pour un chant instrumental inédit, s’autorisant des paliers de tessitures excessifs, embarquant avec elle une imagerie passée de la réalité au mythe a traumatisé des générations et s’est invitée sous les doigts de tous les instrumentistes improvisateurs, avides d’assimiler cette complexité tant d’esprit que de technique. 

Choisir un solo de Bird c’est comme choisir un Dupont dans le bottin téléphonique.
Un langage qui s’est peaufiné, radicalisé puis adoucit au fil d’une poignée d’années de mise en lumière et qui a émaillé de son universalité des standards, des réappropriations, des compositions, des aventures à facettes multiples (cordes, cubain, chorales...) – voilà finalement la difficulté de faire un « choix » pour tel ou tel solo.

J’ai entendu dire que tous les solos de Charlie Parker se ressemblent, je dirais plutôt que Bird et ses solos a traversé un pan de la musique afro américaine appelée jazz et que sa « langue » a réunifié une musique en lui redonnant, grâce et par ce langage son identité.
Le sens improvisateur de Charlie Parker a l’évidence de l’universalité, il y a chez lui toute une somme des fonctionnalités d’improvisateur mises en avant depuis que cette musique a pris essence et aujourd’hui encore ses astuces et son identité de phrasé sont – comme les gimmicks du blues – partout et parfois là où l’on ne l’imaginerait même pas.

« Bloomdido », j’en ai fait ce choix parce que, en quelques secondes, voici que le bop et sa hargne tout comme sa générosité et sa désinvolture (Diz) nous sautent au visage, ce, dès le premier titre d’un album que j’estime « phare » du genre (si toutefois le bop puisse être genre).
Des légendes au service du mythe (Bird, Diz, Monk, B.Rich, C.Russell), un thème injouable sans y passer des heures de fastidieux travail (sans jamais arriver à cette aisance), des solos expédiés comme on se fait un cul sec, en prenant à peine le temps d’un point d’arrêt pour respirer ou déglutir, un tempo de feu qui semble vouloir rétrécir le temps, une urgence de fougueuse jeunesse ou de vie qui sera réduite à son minimum, alors pas de temps à perdre, un peu de frime, toujours du sentiment et une énergie absolue, du voltage sur-vitaminé.

Le format est commun, chacun son tour et hop...
Monk introduit en hâte, récupéré par B.Rich. Le thème, à l’unisson (archétype du bop, pas de fioritures) laisse directement la place à Bird qui s’engouffre à toute allure, balance une rigolade de final usuel, s’arrête pour vibrer à peine et laisse la place à Diz, moins long, sourdine dans le capot, la course de relai s’est bien passée ils sont en tête. Derniers passeur de ce moment olympique, Monk va caracoler en toute facilité, ses tours tordus il va les saupoudrer, pas le temps de s’attarder et enfin, dernier passage éclair à Buddy, enthousiaste pour franchir la ligne d’arrivée dans un solo fracassant comme si un marching band de quinze tambourineurs sortait du défilé pour partir en délirium complet.
Le thème, à nouveau, deux tours (normal, à ce tempo), même pas l’once d’une coda, d’un ralenti, d’une préparation de fin... hop ! Expédié, titre suivant...
Langage totalement en pleins pouvoirs, rapidité qui laisse le débit en non réflexion préalable par séquence mais en « pensée » (pas par à coup mais d’un point d’entrée à son point d’arrivée, le reste n’étant que phrases afin d’imager le propos). 

J’écoute encore « Bloomdido » et voilà, le pouvoir du bop, l’aura parkérienne me ré-embarquent dans ce tourbillon.
Fulgurant !

« AGUA DA BEBER » - Al Jarreau album « Glow » - 1976

Agua De Beber - Al Jarreau - Glow - YouTube

J’allais refermer le chapitre mais une actualité musicale et artistique qui m’a profondément affecté est survenue : le décès du grand chanteur Al Jarreau.
Pour nombre de personnes de ma génération, Al Jarreau est et fut une sorte d’incontournable.
Personnellement j’ai tourné le dos à mes études de chant lyrique par son influence musicale, et, même si je ne suis jamais allé chercher dans cette direction vocale, son arrivée médiatique a été un choc pour nombre de « chanteurs » qui ne m’a pas épargné.
Adolescents nous avons passé des heures à l’écouter et ses premiers albums sonnent encore dans ma tête sans même que je n’aie à les mettre en platine forcément vinylique.

Un « live » mythique, un « We got by » qui m’a ouvert la porte avec « You don’t see me » et cet album « Glow » chargé de reprises pop (« Fire and Rain » de J.Taylor, « Your Song » d’Elton John,  « Agua da beber » de Jobim, etc...) et de compositions mi groovy/FM calif’ comme on pourrait qualifier maintenant. 

Un groupe est ici positionné en place d’une production cuivrée/orchestrée (« We got by »).
C’est un axe impliqué par le live des tournées qui ont suivi l’émergence du phénomène, et quel groupe !...
Le délicat et inspiré Tom Canning aux claviers et parfois Joe Sample mémorable, l’inventif et métrique Joe Correro aux drums, l’échappé des Crusaders Wilton Felder, ou le studio-man Willy Weeks, toujours "formidables" de créations de lignes majestueuses et inoubliables, piliers des titres... et la cerise sur ce gâteau très Crusaders, très Michael Franks en la personne de Larry Carlton, l’un des guitaristes que j’adule et ce... depuis cet album.

Al est amoureux de Susan, on le sait, il ne cesse de l’exprimer tant en texte qu’au détour de ses improvisations en onomatopées dérèglant les habitudes du scat, qu’en line de pochette.
Il faut une muse, Susan est la sienne, tout comme Dieu est sa direction, son chemin, son inspiration spirituelle.

« Dans chaque album d’Al Jarreau, y’a toujours un titre latin extraordinaire » disions-nous dans nos discutions animées jazz avec l’un de mes amis.
Ici c’est ce standard de la bossa nova dont le susurrement érotique d’Astrud reste lui aussi inscrit en mémoire. Al et son équipe de choc ont décidé de booster le tempo et lui insufflent un traitement qui aurait pu se schématiser vers la tendance samba, mais on reste dans cette pulse bossa « simplement » dédoublée.

Al Jarreau n’est pas encore dans le maniérisme que je lui reprocherais souvent par la suite et qui me fera parfois oublier de l’écouter.
Il n’a pas encore cédé à la muse du capitalisme commercial que Nougaro épinglera dans son « Rythm’n’Flouze » et il n’est pas encore entouré de musiciens star (quoique) étant lui-même star au milieu de ces stars.
Il est l’étoile montante d’une musique venue et chargée du jazz, mais qui s’adresse à un vaste public.
Sa voix, nourrie à la chapelle et au gospel, habituée à la pop et enracinée dans le jazz est incroyablement virtuose, il use de ce don vocal particulièrement travaillé pour tamponner de son sceau une marque de fabrique qui consiste souvent en l’imitation de la panoplie des instruments usuels du jazz.
Ce mimétisme il va le peaufiner au fil des ans et des décennies ce jusqu’à en épuiser l’auditeur, mais pour l’instant, dans ces sessions de 1976 il est encore en toute « fraicheur » sur le critère et, tant dans l’imitation timbrale que dans la connaissance culturelle des modes de jeu desdits instruments, il bluffe d’aisance, il joue le multi-intrumentiste vocal, il batifole autour du texte et autour de son groupe de luxe qui lui laisse l’entière expression.

Cette phénoménale capacité à improviser et accrocher l’auditeur par un feeling et une inspiration hors du commun on pourrait la résumer ici, dans ce court mais inoubliable solo vocal de « Agua da Beber » : Plan rythmique nasal, petite phrase bop, suspension dans l’espace pour chute bluesy, jeu sur les teintes harmoniques des accords bossa qui proposent des sinusoïdes mélodiques dont il va s’emparer afin de mettre de la couleur, le tout servi par une précision, une articulation, une délectation gourmande et une aisance qui laissent pantois.
Al Jarreau a lui aussi, ouvert les portes de la liberté et ce avec un instrument, la voix, qui s’est vue, d’un jet de ses improvisations lumineuses, propulsée vers de nouvelles routes, découvrant des contrées jusqu’alors même pas imaginées ou encore soupçonnées...

Il me manque déjà, mais là, c’est un autre rapport que celui simple de la musique.
Quand un artiste est associé à l’album souvenirs de la vie et que chacun de ses titres sonne comme une photographie de ces souvenirs, que sa voix sonne comme un repère familier, que dans le mot jazz dont on est un amateur, son nom s’inscrit de façon naturelle, que son sourire illumine du bonheur tout ce que la musique procure tant à ses acteurs qu’à ses auditeurs – il est bien difficile de faire une part réellement objective des choses.
Merci à lui pour tous ces moments de ma vie tant musicale que quotidienne.

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Je vais arrêter là ce chapitre, il y a tant et tant de solos magiques en jazz qu’il est illusoire d’imaginer remplir décemment une telle mission de façon globale.
Mais comme toujours certains sont mus par des directions, des plans, des modes de jeu... ça me permet de faire mes choix.
Par ailleurs,  certains instruments ne doivent être laissés pour compte comme la batterie et son fameux solo souvent décrié... ou encore la basse (ou contrebasse) qui a peiné à être mise en avant...
Et le violon ? Les claviers au-delà du piano ? Le trombone ? La ... voix (à part Al dont on a parlé ici) ?
Enfin,il y a tant de ces légendes que je n’ai pas oublié, soyons en surs... Getz, Baker, Benson, Armstrong, B.Evans, Garbarek, Jarrett, Scofield...
Bon, j’ai des écoutes à lister là...

Allez, la suite au prochain chapitre.