EVASIONS CLASSIQUES … Chefs d’orchestre … Herbert Von Karajan (Salzbourg – 05.04.1908 / Anif – 16.07.1989). Chapitre 03a (Honegger/Stravinsky-Rimsky Korsakov/Tchaïkovski-Schoenberg)

EVASIONS CLASSIQUES … Chefs d’orchestre …

Herbert Von Karajan (Salzbourg – 05.04.1908 / Anif – 16.07.1989).
Chapitre 03a (Honegger/Stravinsky-Rimsky Korsakov/Tchaïkovski-Schoenberg)

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Arthur HONNEGER : Symphonies N°2 (for trumpet and strings) & 3 (liturgique)
Igor STRAVINSKY : Concerto for String Orchestra.
DG 1995.
Orchestre philharmonique de Berlin : Herbert Von Karajan

Arthur Honneger aurait très bien pu être l’un de ces compositeurs rangés dans mes archives d’études musicologiques, au fin fond d’une boite à archives.
On en avait parlé, on n’avait pas ou peu développé sur ce compositeur, inscrit dans une sphère créatrice de mi XXe siècle, on ne l’étudiait pas vraiment.
Trop récent ? Trop, tant que pas assez moderniste ?
Ce n’est pas par les « études » que j’ai inscrit le nom d’Arthur Honegger dans ma mémoire, mais par plusieurs pièces pour piano sur le nom de BACH qui étaient inscrites au programme d’examen du conservatoire de Saint Maur.
Encore une fois je salue la perspicacité de Pierre Doury à initier les élèves vers des musiques déjà peu conformes, faisant figure d’inédit et posant des problématiques dépassant le seul degré des notes, de la technique.
Des pièces difficiles où la difficulté est ailleurs que dans le seul fouillis de la partition, où la difficulté dépasse la seule musique … des pièces qui nécessitent un mot couvrant un ensemble de positionnements, musicaux, artistiques philosophiques, culturels, historiques, contextuels … ce mot est pourtant devenu trop commun et trop communément galvaudé : interprétation.

On ne va pas ici faire la biographie de ce compositeur plutôt difficile à cerner, tant il a expérimenté, cherché et circulé dans toutes les possibilités musicales qu’offraient son temps.
Il n’a cependant pas exploré le sérialisme, mais a écrit pour les prémices de l’électronique avec une œuvre pour ondes Martenot, cet ancêtre du synthétiseur.
Inclassable Honegger, insaisissable également.
Pédagogue défendant une notation musicale initiée par Oboukhov, mesurée à la phrase (ce qui rappelle ce qu’imaginât Pierre Doury dans son conservatoire), chroniqueur et critique musical au Comoedia où il tenta d’attirer le public vers d’autres propositions musicales, Honegger a aussi défendu le saxophone pour la musique classique et composé deux oratorios sur des textes de Paul Claudel : « Jeanne d’Arc au Bûcher » et « La Danse des Morts ».

La dimension liturgique et spirituelle de ce compositeur est indissociable de son œuvre, en atteste ici sa symphonie liturgique.
Il a également beaucoup composé pour le 7^e art.

Maintenant penchons-nous sur l’interprétation par Karajan de ces deux symphonies.

La seconde, en trois mouvements, a été commencée en 1940 pour être achevée en 1941, elle fait partie des symphonies tristement dites : « de guerre ».
Et même si le compositeur se défend d’avoir souhaité écrire une symphonie à programme, elle est totalement imprégnée du ressenti de celui-ci face à l’occupation nazie en France et à la vie que cela sous-tend.
« Je n’ai cherché aucun programme, aucune donnée littéraire ou philosophique. Si cette œuvre exprime ou fait ressentir des émotions, c’est qu’elles se sont présentées tout naturellement, parce que je n’exprime ma pensée qu’en musique et peut être sans en être absolument conscient ». (source wikipedia)

Matériau idéal pour Karajan et son orchestre que cette symphonie aux accents graves et lugubres, à l’atmosphère pesante et installée dans le doute et l’angoisse.
La partition, très lyrique et aux grandes phrases et vagues orchestrales très romantiques écrites principalement dans le registre grave et médium, est dédiée aux cordes.
Avec une trompette soliste, doublant le thème des cordes, qui n’apparaitra qu’en fin de troisième mouvement, telle une lueur infime d’espoir cette symphonie est plongée va plonger l’auditeur dans une permanence sombre et tendue.

Dans ce registre moderniste mais creusé par le pouvoir émotionnel romantique, Karajan excelle et donne à l’ouvrage une tension dramatique insistante, tendue et surchargée d’émotion.
L’équilibre orchestral et plans de registres qui se tuilent, s’échafaudent, s’effacent et se remplacent est continu et l’intensité qui opère sans heurts, tel une immense ligne où l’horizon de l’espoir semble inaccessible oblige l’auditeur à la complète entrée, une fois celle-ci acceptée, dans ces méandres qui, parfois (3^e mouvement) ne sont pas sans faire penser à l’atmosphère poignante d’un certain Bernard Herrmann en mode Hitch ou Citizen Kane.
Dirigée avec une précision quasi laborantine, à la rigueur interne qui n’apparait pas telle, mais qui est bel et bien sous-jacente, cette œuvre, par la baguette et la fougue ici contenue pour mieux exploser quand nécessaire, du grand chef fera découvrir le grand compositeur français inclassable et surprendra l’auditeur.

Avec cet album il n’y aura qu’à continuer le fil de cette intensité dramatique avec la troisième symphonie, dite liturgique.
Là aussi le chef va donner tout le lustre qu’impose tant l’écriture orchestrale magistrale posée par Honegger, que la dimension philosophique et spirituelle souhaitée et qui doit s’en dégager.

Commandée par la communauté de travail « Pro Helvetia » (rappelons que le compositeur est d’origine Suisse) la 3^e Symphonie d’Arthur Honegger peut se résumer en ses propres mots : « J’ai voulu symboliser la réaction de l’homme moderne contre la marée de barbarie, de stupidité, de souffrance de machinisme, de bureaucratie qui nous assiège – J’ai figuré musicalement le combat qui se livre dans son cœur entre l’abandon aux forces aveugles qui l’enserrent et l’instinct du bonheur, l’amour de la paix, le sentiment du refuge divin ». (source wikipedia).
Quand on lit cela à l’issue de la seconde guerre, cette œuvre ayant été composée entre 1945 & 1946, notre actualité ne peut que trouver là de très et trop nombreuses références, comme si l’homme et ses dirigeants, ses religieux n’avaient rien retenu de l’histoire.

Organisée d’après le requiem liturgique, en trois mouvements, dès le premier « Dies Irae – Allegro Marcato », toute la pensée exprimée dans cette phrase explicative du compositeur ne fait doute.
L’exécution sous-entend une grande difficulté technique et de mise en relief orchestrale et Karajan prend le sujet à bras le corps, intimant une virilité de jeu tant qu’une minutie qui rend le texte musical et expressif immédiat.
Une fois entré dans la puissance martialement cuivrée, soulignée par des traits de cordes lestes, aux marquages rythmiques saccadés et jaillissant de l’orchestre on va chercher, d’instinct le besoin de sortir de cette fureur.
L’adagio – « De Profondis Clamavi » permettra ce moment méditatif, posé d’où s’extraient des refuges mélodiques cherchant la sérénité.
Un long mouvement dont le poids émotionnel attaque immédiatement l’esprit.
Il va se développer de sections en solistes vers un horizon se voulant apaisé, même si en seconde partie, par quelques cors (puis cuivres) la pensée dramatique viendra, augmentée d’un piano à usage orchestral, comme un rappel dramatique insistant vers le fortissimo.
La troisième section de ce mouvement au développement surprenant va retourner vers cette dimension méditative, mais elle sera empreinte de cette section, la seconde du triptyque, puissamment dramatique.
Une bien extraordinaire partition.
Le final, « Dona nobis Pacem – Andante », sorte de marche se déchirant de toute part, martiale et déclamée par des cuivres qui agissent comme des hymnes fatigués d’être exploités va conclure ce programme dramatique. Le jeu accentué, marqué, rythmique fait surgir les éléments mélodiques du spectre orchestral, soutenus par cette insistance et cette ténacité scandée.

Là encore la direction de Karajan avec sa propension à insuffler un caractère dramatiquement romantique fait merveille. La partition s’offre en toute limpidité à l’auditeur et revêt ainsi tout le caractère souhaité par le compositeur.
On ne sort pas réellement indemne de cette écoute qui n’est pas spécialement difficile mais qui pose sans ambiguïté son sujet initial et met dans une situation de réelle réflexion.
Ce, avec une actualité qui cruellement, nous rappelle la dérive dans laquelle l’homme peut s’embarquer et ses dirigeants, se complaire.
La fin du troisième mouvement, lourdement recueillie n’effacera pas ce sentiment oppressant mais elle permettra une lueur d’espoir dont nous serions bien aujourd’hui, en réelle quête.

Pour conclure l’album Karajan a choisi, non sans raison, d’ajouter le concerto pour cordes en ré de Stravinsky.
C’est encore une fois passionnant d’écouter ce chef dans un répertoire semblant dévier de l’apriori romantique et post qui fait partie de son « image ».
Ce concerto, composé en 1946 et commandé par Paul Sacher afin de fêter le vingtième anniversaire de son orchestre de chambre de Bâle est la première commande faite à Stravinsky depuis son départ aux Etats Unis, pour un ensemble européen.
C’est une œuvre très tonique, nerveuse et à l’écriture agressive, brutale, ce, bien qu’elle soit classée dans le répertoire dit néoclassique du compositeur.
Conclure l’album par ce concerto d’écriture grosso, aux aspects caractéristiques du compositeur, dont la force rythmique omniprésente et une certaine dureté du propos est un choix intéressant. Il permet sur une œuvre courte, de découvrir un « autre » Stravinsky, cette œuvre étant relativement peu connue à l’exception des amateurs du compositeur.
Et de sortir des éternels sacre, oiseau de feu et Petrouchka, ce triptyque dans lequel on a coutume d’enfermer Stravinsky.
Avec une écriture qui exploite le spectre des capacités des cordes orchestrales, le compositeur offre là, sous un schéma formel classique, un argument musical de performance, au regard de la commande qui permet à l’ensemble de briller et d’exploiter tous ses registres possibles.
Karajan dans ce répertoire quasi démonstratif fait surgir tous les éléments, leur donne leurs valeurs respectives et à l’écoute, cette musique, au demeurant peu simple, devient claire et transparente, tant en globalité qu’en expression artistique.

Au sortir, un album où le grand chef pense là encore, culture, éducation et mélomanie.
Par son nom et sa renommée il propose au public un répertoire inhabituel.
Et par son interprétation et celle de cet orchestre dont il faut encore saluer le niveau des plus spectaculaire, il permet d’inscrire Honegger et Stravinsky dans l’escarcelle du mélomane qui lui fera confiance, tant en ses choix qu’en ses interprétations.
Et, de fait, ces – ses interprétations de ces œuvres deviennent obligatoirement : des références.

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Nikolai RIMSKY KORSAKOV : Sheherazade.
Pyotr Illitch TCHAÏKOVSKI : Capriccio Italien, Op.45, Th.47 / 1812 Overture Op.49, Th.49 (Chorus-Largo-Allegro Giusto).
DG 1967-2000.
Orchestre philharmonique de Berlin : Herbert Von Karajan.

Gamin j’ai le souvenir d’un petit disque, un mini trente-trois tours qui était dans le bac à disques de mon père. J’étais vraiment tout gosse, très certainement autour des huit, neuf ans et je lui réclamais souvent ce disque.
Il est même fort possible que ce soit là que j’ai réellement commencé à voyager par et avec la musique, imaginé, créé un imaginaire quelconque à partir du flot sonore.
J’entrevoyais là des paysages immenses, des plaines infinies, des peuples aux coutumes fascinantes, à l’histoire qui pouvait l’être tout autant.
Bien souvent ces écoutes se faisaient en feuilletant, lisant et m’évadant avec ces encyclopédies Tout l’Univers, aux dessins remarquables, aux articles ludiques et instantanés.
Là, le voyage et la découverte étaient complets et Rimsky Korsakov, que j’avais un mal fou à prononcer, devenait un nom « exotique » de plus qui parachevait la magie de cette musique.

Il y a tout cela et bien plus dans cette interprétation de Karajan.
Il y a cette grandeur orchestrale qui va contraster avec ces phrases solistes délicieusement orientalisantes, soyeuses, érotiques et exotiques comme une estampe d’art nouveau.
Une fois le thème principal entré dans notre esprit, il ne nous quitte plus et dès son exposition violonistique il va se faire désirer.
Karajan fait ressortir tout le bagage des multiples sentiments, sensations, émotions et imaginaires que suscitent cette sublime partition.
Le drame n’y est jamais renforcé à l’excès comme chez certains (il suffit de l’introduction de l’œuvre pour s’en rendre instantanément compte – soit l’on sursaute inutilement avec ces cuivres en lever de rideau, soit on est saisi par ce quelque chose à venir), chose que l’on eut cru normale de sa part, non, au contraire il fait agir l’orchestre avec légèreté, humeur et humour et la partition même dans ses moments les plus intenses ne reste que le reflet d’un conte, d’une légende et d’un fantasme.

Les talents de conteuse de Sheherazade trouvent avec lui la bande son qui magnifie son récit et l’on imagine les myriades de désirs et d’émerveillements que sa beauté, tant que son récit, ont pu évoquer au prince.
Parmi les nombreuses versions de cette œuvre que j’aime tout particulièrement, celle de ce chef remporte à chaque fois ma totale adhésion et me transporte, comme ces contes miraculeux dont l’œuvre se fait le reflet musical.

Puis Karajan, passera à Tchaïkovski, pour deux pièces de concert, célèbres et grandement romantiques.
Son Capriccio Italien, qui est une œuvre où le Tchaïkovski orchestrateur et compositeur aux multiples ressources fait montre de grand talent, si ce n’est de génie.
Une pièce idéale pour démontrer le déploiement d’un orchestre et ses capacités tant que compétences.
D’immenses phrases au romantisme exacerbé, des cuivres martiaux qui peuvent très vite sonner pompeux sous la baguette enflammée d’une direction qui se laisserait aller à la nature du propos, des nuances extrêmes et des contrastes orchestraux et rythmiques pleins de soudaineté – bref la pièce idéale pour ouvrir un programme de concert et réjouir par sa brillance, un public émerveillé.
Une pièce dont le qualificatif de Fantaisie pour Orchestre est totalement approprié.

Et puis, pour conclure ce voyage auprès de ces deux compositeurs russes imposants, l’ouverture 1812 qui débute avec un chœur plein de ferveur et d’engagement.
Une pièce que Tchaïkovski a composé pour commémorer la retraite napoléonienne de Russie, dans laquelle il va même citer la marseillaise et s’amuser orchestralement avec notre hymne national. Ayant écrit cette pièce, sans beaucoup d’amour, le compositeur pensa qu’elle n’aurait pas vraiment de succès. Elle résume en 15 mn l’invasion napoléonienne de la Russie, son entrée, ses victoires et sa retraite. Sorte de diaporama musical, de très grande difficulté d’exécution (le final avec les percussions en mode canon et les traits incroyablement véloces de cordes, puis les cuivres martelés, les cloches …) de ce qui aujourd’hui encore, ne cesse de hanter l’humanité.
Avec ces deux œuvres, là aussi un Tchaïkovski autre entre en scène sous la baguette tonique du grand chef, car pour cette exécution la tonicité est largement de mise.

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Arnold SCHOENBERG : Verklärte Nacht / Pelleas und Melisande.
DG 1974.
Orchestre philharmonique de Berlin : Herbert Von Karajan.

Arnold Schoenberg n’a que 25 ans quand il va composer cette œuvre – cette « nuit transfigurée ».
Nous sommes en 1899 et il est éperdument amoureux de le Mathilde Zemlinsky, la sœur du compositeur. Il va lui dédier cette œuvre qu’il va composer en moins de trois semaines. 
Le dodécaphonisme n’est pas encore, pour lui, d’actualité et il n’a pas encore l’ambition de révolutionner l’écriture musicale.
Mais dans ce sextuor à cordes, composé initialement pour 2 violons, 2 altos,2 violoncelles, le compositeur qui reste fortement influencé par ses prédécesseurs romantiques tout en ne s’écartant du système tonal, va chercher les limites de ce système d’écriture.
Et on le perçoit bien, il va aux extrémités possibles qu’impose (et lui impose) ce système séculaire. 
En 1917, puis avec une révision en 1943 cette « Nuit Transfigurée » va être réorchestrée par le compositeur pour une version destinée à un orchestre à cordes.
C’est la dernière version – 1943 – que Karajan dirige ici.

Les début de l’œuvre furent, déjà, houleux…
Elle fut d’abord refusée par la société de musique de chambre de Vienne, puis créée le 18 Mars 1902, ce qui occasionna une querelle au sein du public.
Elle doit être exécutée d’un seul tenant, sans heurts.
Son argument repose sur le poème de Richard Dehmel, « la femme et le monde ».
Lors de la promenade nocturne d’un couple d’amoureux, la femme avoue à son aimé qu’elle attend l’enfant d’un autre homme. Son amant accepte l’heureux événement et lui explique que la maternité est ce qui importe et qu’il fera de cet enfant son enfant.
Ils partent alors, heureux, dans cette nuit transfigurée.

Avec un tel argument, de surcroît mis en musique et de façon abrupte et raide par Schoenberg, dont déjà, même si les accents romantiques sont un vecteur émotionnel évident, l’on prend immédiatement en compte l’écriture qui sera autre, révolutionnaire, il était certain que la bonne société bourgeoise friande des concerts allait difficilement avaler ce tout anti conventionnel.
Une musique déjà audacieuse, où la dissonance est plus importante que la consonnance et sert à l’insistance émotionnelle.
Un argument poétique où la vie et son quotidien rejoignent l’art avec une dimension humaine et philosophique.

Pour enregistrer cette œuvre, ainsi que « Pelleas et Melisande », Karajan a fait appel à une technique d’enregistrement nouvelle, quadriphonique.
La musique de Schoenberg devait, pensait-il, être présentée au public avec une prise de son différente de celle habituelle d’une situation de concert.
Cette innovation, avec une immersion au cœur de l’orchestre lui a permis d’envisager la partition sous un angle plus net, plus précis – avec une perception plus concrète du texte musical.
Il pensait, ainsi, que cette école, dite seconde, de Vienne, avec deux pièces qui en sont prémices, pourrait s’inviter chez le plus grand nombre d’auditeurs.

Là encore le grand chef se veut passeur culturel d’une époque et d’un mouvement musical encore chargé d’austérité, de rejet et d’incompréhension, si ce n’est d’inculture.
Il lui fallait à la fois des moyens techniques nouveaux qu’il n’a pas manqué d’utiliser, tant que ce matériau révisé de 1943 pour orchestre.
Il a ainsi pu mettre au grand jour une lecture de l’ouvrage où les contours prennent un tout autre relief et gérer sa direction en conséquence, c’est-à-dire, en rapport avec l’image sonore qu’offrait cette nouvelle technique d’enregistrement.

Il a, encore une fois, ouvert la voie à plusieurs degrés.
Le degré culturel, car son choix envers Schoenberg pour utiliser ce système d’enregistrement était audacieux.
Le degré visionnaire, car en faisant ainsi il a non seulement – par son nom et son charisme – permis là encore à un compositeur faisant débat, une forme de réhabilitation, mais il a ouvert le possible de la musique contemporaine, lui, estampillé romantique et classique. Et par là, les grands labels, comme DG et les grands orchestres comme la philharmonie de Berlin ont commencé sérieusement à inscrire comme patrimoine la musique de ces compositeurs. Et qui d’autre que Karajan pour une telle démocratisation ? ...
Puis il a de façon plus subtile, mais bien réelle, fortuitement installé une direction intrinsèquement liée à l’image sonore, à la prise de son, une direction qui n’est plus « de concert », mais … de studio et qui se plie aux exigences tant qu’aux multiples possibilités que désormais peut offrir ce nouvel outil, plus précis, plus pertinent et permettant un placement auditif autre que le schéma scène-public. Un placement où l’on peut être littéralement dans l’orchestre, circulant parmi les pupitres et appréciant, à proximité, le chatoiement des instruments, tant que le texte qu’ils expriment.
Certes, nous sommes aux prémices de l’évolution de ces techniques d’enregistrement acoustiques – mais la star du disque classique et son label, qui a évolué avec et par lui, est une figure tournée, déjà, vers l’avenir.
Et il a imposé tant une dimension sonore nouvelle qu’un répertoire inusité et symbole de divergence esthétique, comme passeur, vers le grand public…

Alors, pour « Pelleas et Melisande », avec un orchestre étrangement organisé avec 4 flutes, 4 hautbois, 5 clarinettes, 4 bassons, 8 cors, 4 trompettes, 5 trombones, 4 harpe et les cordes + un panel de percussions (timbales, grosse caisse, cymbales, triangle, tamtam, glockenspiel, caisse claire) , cette nouvelle donne auditive devient fabuleuse de clarté et d’expression.

L’œuvre fut composée entre 1902 et 1903 et représentée en 1904, à Vienne, dirigée par le compositeur.
Le matériau reste, comme la précédente œuvre présente sur l’album, tonal (ou plutôt aux frontières du tonal) et, sujet oblige, profondément « romantique » - on sait maintenant ce que romantique veut dire quand on parle de Schoenberg…
Si l’on connait un tant soit peu l’opéra de Debussy, il va être captivant, non de faire un comparatif – quoique – mais surtout de pénétrer dans la vision orchestrale, version poème symphonique du sujet initial.
« J’ai composé le poème symphonique Pelleas et Melisande en 1902. Il est, à tous égards, inspiré du magnifique drame de Maurice Maeterlinck. J’ai essayé, à l’exception de quelques omissions et de légères modifications dans l’ordre des scènes, d’en restituer chaque détail. J’ai peut-être, comme cela arrive souvent en musique, accordé un peu plus d’importance aux scènes d’amour » - Schoenberg 1949.
« Les gestes musicaux post-romantiques de cet orchestre aux dimensions grandioses ne sont jamais purement descriptifs, mais sont orientés vers le concept esthétique de considérer le sujet non comme le contenu, mais comme une condition préalable à la musique ». Alban Berg.

La vision du compositeur de ce drame s’élabore en un seul mouvement, découpé en plusieurs, cela s’enchaine donc.
Il met en avant un monde indéfini, sans lieu ni temps, abstrait.
De grands flots mélodiques, des atmosphères faites d’envolées lyriques et d’effets orchestraux où les contrastes jouent le rôle émotionnel, sensoriel et dramatique.
Une œuvre post ou parallèle à Strauss, encore placée dans le giron du poème symphonique qui fut son creuset d’inspiration – il n’en fallait pas plus à Karajan et à ses musiciens pour exploiter, par une lecture et une technologie novatrice d’enregistrement, ce matériau musical resté dans l’usage romantique mais délibérément tourné vers l’avenir et la révolution musicale.

Pour conclure, cette école de Vienne, dite, seconde, dont vous le savez, je suis un inconditionnel, reste à ce jour, malgré de telles initiatives visant à l’installer dans le panel du mélomane, toujours boudée … ou récupérée par une bande d’intellos de la musique en mal d’élitisme et de supériorité « de genre ».
Pourtant, quand on écoute ces deux pavés magistraux que sont cette « Nuit Transfigurée » et ce « Pelleas et Melisande », sorte de point final du romantisme et de point d’ancrage de ce que pourra être le dodécaphonisme (dont il n’est nulle question ici, le modernisme est dans l’acte artistique, la présentation et bien entendu l’orchestration, tant que les idées musicales pures), on ne peut rester insensible à ce qui deviendra l’expressionisme musical.

Voici une petite dizaine d’années, en discutant avec un professeur de musique de collège et lycée, j’avance ma passion pour les compositeurs de cette seconde école de Vienne et lui exprime mon regret et mes interrogations quant au rejet dont cet art est sujet dans l’enseignement musical. Sa réponse m’en dit long : « Tiens je te croyais musicien ? Je n’aurais jamais imaginé qu’un gars comme toi puisse écouter ce qui n’est pas de la musique… ».
y’a encore du chemin à faire et il faut d’autres Karajan pour y parvenir, la démocratisation tant que l’acceptation d’une telle musique n’est pas encore réellement entrée dans les mœurs des mélomanes, des enseignants, et pire, dans celles des musiciens.

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Il y aura suite, un dernier chapitre consacré au grand chef, puis on fera une petite pause classique (enfin presque…) j’ai des trucs sur le feu.