EVASIONS CLASSIQUES … Chefs d’orchestre … Herbert Von Karajan (Salzbourg – 05.04.1908 / Anif – 16.07.1989). Chapitre 02a (Wagner-Debussy).

EVASIONS CLASSIQUES … Chefs d’orchestre …

Herbert Von Karajan (Salzbourg – 05.04.1908 / Anif – 16.07.1989).
Chapitre 02a (Wagner-Debussy).

Continuons le cheminement autour des enregistrement réalisés par Herbert Von Karajan.
Très difficile d’extraire de son imposante discographie tel ou tel enregistrement.
Aller vers Beethoven serait somme tout logique, il lui a consacré une grande part de sa vie, mais j’avais envie d’aller chercher un peu ailleurs, vers un versant autrement conséquent du grand chef.
Celui qu’il a consacré à l’opéra.
Je transcenderais donc mon objectif de six enregistrements pour ici proposer - sous deux articles 02a et 02b - un panel de quatre opéras enregistrés par le grand chef et qui vont - si vous avez l’envie et même l’audace ou le courage, si ce n’est simplement le temps – obligatoirement vous transporter et qui sait, comme cela m’arrive à chaque écoute intégrale d’un opéra, me transformer d’avantage.
Nous commencerons avec « Parsifal « de Richard Wagner et « Pelleas et Melisande » de Claude Debussy.

Avec l’opéra c’est une facette très intéressante de la gestion de l’œuvre musicale par Karajan qui s’affiche.
Il y a des chefs dits ou réputés « de fosse » (Boehm, Kleiber …), ce bien qu’ils aient enregistré le symphonique et le concertant avec grandeur, mais cette habitude de direction à l’intention du chant est justement audible.
Il y a ceux qui « profitent » de la durée de l’ouvrage, du synopsis, du matériau spécifique pour s’offrir le luxe en creusant la partition de tenter une autre direction, un chemin plus ample en y apportant leur dimension personnelle (Boulez, Barenboim …) et effectivement leurs pierres à l’édifice de l’interprétation opéra de tel ou tel compositeur peut entrer dans l’histoire des référents. Ils en modifient parfois les usages traditionnels séculaires et apportent rien qu’à la lecture de la partition, sur des éléments distincts, une approche qui n’est en rien réellement nouvelle mais qui s’autorise simplement un retour au texte en dépoussiérant les excès et en reprenant le fil de la musique.
Et puis il y a ceux qui s’ancrent dans la tradition et la revendiquent tout en l’amplifiant de leur grande personnalité, de leur vision de prolongation, chargée d’une forte notion de patrimoine et de respect total de l’évolution de l’ouvrage. Ils ont aussi une lecture très pointue du texte et s’y réfèrent totalement et de cette référence ils le redimensionnent, par leur pouvoir sur la musique, sur l’interprétation et leur vision l’œuvre en lui apportant une valeur qui s’additionne à la lignée engagée depuis sa création.
Je crois que Karajan, ou Abbado, Solti et désormais Thielemann sont-furent dans cette notion. Quand je dis, je crois, c’est plus par un ressenti rapport à l’écoute de ces nombreuses interprétations et une relative connaissance de la partition par ma passion de l’analyse et de simplement la « lecture » musicale que j’analyse les choses ainsi.
Elles peuvent être en désaccord avec d’autres avis, créer débat ou opposition – il ne s’agit pas de « science » exacte posée sur constats et affirmation, mais de ressenti.

Entrez de plein pied dans l’univers de l’opéra versions soniques via Herbert Von Karajan.
N’oublions jamais que, après lecture, analyse, vision d’ensemble, conceptualisation et compréhension de sujet minutieuse, le chef dirigeait, par cœur…
Cela suppose qu’au premier lever de baguette et mouvement pour introduire l’opéra, il avait en l’esprit toute la direction musicale qu’il voulait lui insuffler. Son travail « interne » avait été fait en amont et l’opéra s’inscrivait alors dans son entièreté – Karajan devenant le passeur de cette énergie mentale et spirituelle envers l’orchestre et pour l’auditeur.
Une donnée tellement consciemment fabuleuse à prendre en compte que cela force l’admiration.

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RICHARD WAGNER : « Parsifal » | DG 1981.
Peter Hofmann – Dunja Veijzovic – Kurt Moll – Jose Van Dam – Siegmund Niensgern – Victor von Halem.
Chor de Deutschen Oper Berlin – Berliner Philharmoniker dir Herbert Von Karajan.

Wagner a conçu sa dernière œuvre comme un « festival scénique sacré » destiné exclusivement à être donné dans l’enceinte de Bayreuth, pendant les trente années qui suivraient sa mort  pour de nombreuses raisons.
Il y avait une raison d’esthète. Wagner avait composé là une œuvre à vocation unique, ni réellement opéra, ni réellement oratorio et son caractère sacré tant que musical et intellectuel l’avait incité à prendre ces dispositions exceptionnelles. Il ne voulait pas que « Parsifal » devienne comme tous les autres opéras, une œuvre de divertissement et le caractère inaccoutumé de cette œuvre se devait de rester dans l’enceinte pour laquelle elle avait été créée et conçue.
Il y avait également une raison financière, mise sous la responsabilité de Cosima, son épouse, fille de Franz Liszt. Un dispositif d’exclusivité à Bayreuth assurait les revenus à toute la famille à la suite de sa mort.
Des tentatives de passer outre cette loi testamentaire furent tentées, parfois réussies comme au Metropolitan de New York ce qui bannit définitivement de Bayreuth les interprètes qui y participèrent (eux-mêmes ayant chanté l’œuvre dans le sacro-saint lieu wagnerien).
A minuit de la trentième année, de nombreuses scènes s’emparèrent de l’œuvre et Parsifal put apparaitre au plus grand nombre de façon universelle.

Lors de sa création, à Bayteuth, on raconte que Claude Debussy, présent, ne put se retenir de pleurer. Debussy, malgré sa volonté de se débarrasser du pouvoir musical wagnérien, resta fortement influencé par « Parsifal » (et « Tristan et Yseult »).
Quant à Richard Strauss, il estimait que Wagner avait ici et avec son œuvre atteint les plus hautes possibilités d’expression.

On l’aura compris, « Parsifal », par son argument religieux installant de nombreuses réflexions philosophiques (« la magnifique promesse de Parsifal nous réconfortera dans toutes les choses où nous avons besoin de réconfort » - Nietzsche - Lettre à Cosima 10-10-1877), est une œuvre testamentaire de Wagner envers l’humanité et conçue, imaginée, voulue tel.
La symbolique y est très forte et les rapports avec le christianisme, même s’ils sont réaménagés façon Wagner (n’oublions jamais ses fortes convictions politiques et pangermanistes) d’après la légende de « Perceval ou le Conte du Graal » de Chrétien de Troyes ainsi que de « Parzival » de Wolfram von Eschenbach et une forme de mysticisme sacré, sont la clé de voute de l’œuvre.

Je vous laisse lire le synopsis et l’argumentaire élaborés comme une légende épique médiévale par le compositeur, de nombreuses possibilités de connaitre « l’histoire » qui se déroule sur et sous cette musique dramatiquement fabuleuse existent sur le net et-ou via votre moteur de recherche IA favori.
L’aventure de ce jeune homme pur et simple à la destinée déterminante est une épopée épique et fantasmagorique digne des plus lointaines légendes de la mythologie et il va de soi, de l’épopée médiévale.

C’est sans détours comme cela que m’est apparue l’œuvre quand, du 20 au 29 avril 1973, à l’opéra Garnier, sous la direction de Horst Stein, j’ai eu la chance, jeune maitrisien de chanter comme choriste pour les représentations de « Parsifal ».
J’arrivais en avance et, comme nous n’avions nul besoin de nous costumer puisque nous chantions dans les cintres aidés par les choristes adultes qui nous montraient le chemin, serrés comme des sardines dans une boite ou des parisiens dans la rame de métro aux heures d’affluence ... j’allais me planquer en coulisses à côté du pompier de service et, les yeux écarquillés, je profitais de la magie que dégageait l’ouvrage.
Je pense que c’est aussi l’un des plus beaux cadeaux de mélomane que ma participation à la maitrise ait pu offrir à mon père car, même si les places réservées aux parents des petits participants étaient situées en loge, à droite, au-dessus de l’orchestre, il a pu assister à cette magie, lui fan absolu de la musique de Wagner. Je me souviens aussi qu’il se libérait de son travail les après-midi de répétitions, cela lui permettait à la fois de venir me chercher à la sortie des séances comme de profiter du savant montage tant musical que technique que revêt la mise en réalisation globale d’un tel monument musical.

Pour en revenir à ce coffret, je vais éviter les comparatifs, superlatifs … toutes ces choses qui font les débats assourdissants de France Musique, les salaires des chroniqueurs noyés sous les multiples parutions de labels.
On va parler musique et Karajan, ce qui était, au fond, prévu.

Si l’on a pu s’initier à Wagner par ses ouvertures et préludes, souvent jouées en pièces de concert comme des œuvres symphoniques en tant que telles, il sera fascinant mais intimidant que pénétrer dans le saint Graal wagnérien que représente cette œuvre au sens propre comme au figuré.
Pourtant, au-delà de « Tristan et Iseult » où le long développement de l’opéra semble construit pour accéder au moment paroxysmique de la mort d’Iseult, supposant une écoute sur la durée, l’entrée en « Parsifal » peut se faire plus aisément.
Je dirais même que, si on le fait par fractions il sera difficile de passer en intermédiaire à une « autre musique », le poids des leitmotiv de « Parsifal », de sa puissance dramatique s’inscrit dès le prologue de l’acte I comme une masse dont on ne sait se défaire et c’est peut-être bien tout ce que Strauss a voulu dire en estimant que Wagner avait atteint là les plus hautes possibilités d’expression.
Une fois plongé dans l’œuvre il m’est personnellement impossible de m’en dégager.
Généralement, on fredonne certains airs d’opéra, on murmure certains passages – ici ce n’est pas imaginable et pourtant chaque mélodie, chaque trait orchestral, chaque élan romantique et dramatique agit et pénètre insidieusement en nous.
Ces cordes riches à foison, ces cors somptueux, ce chant théâtral, cette masse orchestrale qui puissamment prend l’âme tout entière écrite dans un registre grave et médium, pesant, poignant.
Ces … leitmotivs…

Dans cette interprétation tous les éléments sont admirablement réunis pour que cette donnée fortement germanique soit incontournable ou même indiscutable.
Le philharmonique de Berlin répond à la perfection en jeu et en textures à la direction ample et rigoureuse de Karajan. Une direction qui s’aligne dans la continuité romantique, sans pour autant n’être que copie des usages du passé.
Il apporte une pierre supplémentaire essentielle à l’édifice avec également la donnée essentielle de la mise en grand public, par le disque et l’enregistrement qui permet le détail, de l’opéra emblématique.
C’est peut-être cette notion qu’il faut mettre sur le devant de ce qui est éminemment perceptible ici.
Karajan est un féru de l’enregistrement, il veut que ce qu’il grave soit tant « historique » et incontournable que référent et populaire, entendons là ouvert à la possibilité de tous.
Pour ce faire il ne laissera rien passer, car l’enregistrement ne permet plus, avec son évolution technologique, de laisser court à l’approximation.
Il n’y a pas que lui qui est féru en la matière. Les musicien-es de la Philharmonie de Berlin ont évolué avec lui et avec ces dispositifs de studio qui obligent tant et tant de comportements d’excellence (justesse, précision, qualité sonore, osmose, etc…).
Voilà pourquoi cet enregistrement, en 1981, où les progrès technologiques ont fait un bond remarquable surpasse nombre de « Parsifal ».

On y trouve là des interprètes en pleine gloire vocale qui deviennent wagnériens de fait, on est emportés par la richesse et la profondeur de l’orchestre, enregistré tel et volontairement tel et on admire au passage la grandiloquence des chœurs, parfaitement « emboités » dans la densité orchestrale.
Le magicien de toute ces sensations et qui oblige l’auditeur à s’insérer totalement dans « Parsifal » est bien sûr Herbert Von Karajan.

Formellement, l’apparition de chaque leitmotiv apporte une sensation d’adhésion inexplicable mais addictive et ceux-ci semblent ainsi s’inscrire dans notre ADN corporel et sensoriel.

Si vous avez été sous le charme d’un certain Bernard Herrmann vous saurez trouver où il a puisé à la fois sa culture de l’orchestration et son inspiration dramatique. La filiation est évidente.

Cette interprétation de l’œuvre ultime de Wagner qui a été auréolée en plus de sa légende originale d’un mythe wagnérien lui collant à l’histoire est essentielle, elle dépasse le seul cadre de l’opéra et de l’amateur du « genre ».
Elle peut même s’écouter sans une connaissance réellement approfondie du synopsis car la musicalité expressive qu’elle transmet se suffit en elle-même.
Et effectivement la question se pose : « Après Wagner, quelles options créatives étaient possibles pour l’expressivité ultime ? »

Et là, réellement, Karajan (et tout l’orchestre-chœur et les solistes) a franchi les sommets pour la « concrétisation » de cette expressivité …
Le final, qui prend une dimension céleste, ne pourra que renforcer ce sentiment.

Wagner Parsifal Karajan - YouTube

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En sortant de « Parsifal » et en me penchant sur nos usages actuels d’écoute en zapping, je prends réellement conscience de l’effort, de la démarche, de l’envie qu’il faut s’imposer pour dépasser le format que les médias ont inscrits progressivement dans nos gènes, dépassant rarement les 4.30 mn.
Déjà, le format symphonique romantique disons Beethovenien impose une durée avoisinant les 45mn, 1h (j’omet volontairement Mahler qui nécessite de surcroit une approche quasi initiatique), mais là, avec l’opéra, sans la donnée totale du spectacle, juste en considérant la musique en elle-même cela induit une réelle volonté de démarche.

Chez certains compositeurs, on peut aisément – et nombre d’artistes soutenus par leurs labels le font – extraire de leurs opéras ce qu’il est commun d’appeler les grands airs et ceux-ci peuvent également s’inscrire dans un programme de concert.
Avec Wagner, ou plus loin Debussy ou Strauss, ce, même si pour le premier Kaufmann, l’a fait admirablement, il m’apparait – à part pour la seule beauté de la musique (cf Sabine Deviehle pour Debussy) – difficile de ne pas prendre en considération l’œuvre dans son entièreté.

Aussi l’Opéra peine à s’installer dans le grand public et ce n’est pas nouveau.
Mais avec notre vie trépidante actuelle, cette distanciation s’est augmentée.
Pourtant – et je pense à ces franciliens qui passent des heures avec leurs airpods dans ces espaces dont ils ont la chance d’avoir le bénéfice : les transports en commun (alors qu’en « province » nous passons des heures en bagnole) – aujourd’hui avec le streaming, l’accès à des œuvres de longue durée étant aisé, il est à la portée de n’importe qui de s’octroyer cette évasion musicale. Il en va, cela dit, de même pour les longues plages du rock progressif, du jazz et du jazz rock, pouvant s’installer en une face vinylique.
Ce manque « d’effort » ne peut donc se justifier par la seule donnée du stress de la vie actuelle, il repose sur des manques plus lointains. Le monde du classique (idem en jazz et on en voit aujourd’hui réellement les effets) a volontairement mis en élitisme la musique du passé et nombre d’enseignants et d’artistes en sont les responsables.
Et l’opéra, premier maillon de cette chaine de supériorité, si l’on considère la volonté initiatique sur laquelle ces artistes l’ont positionné, qui a été progressivement supplanté par la comédie musicale, est devenu synonyme d’austérité, de « c’est pas pour moi », d’ennuyeux, de « trop long », etc.
Ce constat est à partager en deux responsabilités.
Celle des artistes et l’autre purement éducative.
Et cette longue et lente déconstruction de la musique classique par sa dépopularisation éducative fait que, aujourd’hui inverser les choses va prendre – si la volonté de le faire prend réellement place au-delà de « jeunes prodiges », utiles pour cette démocratisation, mais ciblés médiatiquement – autant de temps que sa mise à l’écart a pu le faire.
Si l’on ajoute à ça les rapports de faits historiques, comme pour Wagner et le pangermanisme et sa crainte face au peuple juif, d’une récupération commerciale de l’intégrité artistique, ou comme pour Strauss (et même Karajan qui s’en est bien sorti) son adhésion au parti nazi, la réhabilitation de leurs œuvres pour la seule musique, au regard des nombreux et légitimes débats politiques, va être certainement encore plus difficile.

En cela il faut admirer la portée démocratique qu’a réalisé Karajan en enregistrant à gogo des œuvres tant aisées d’écoute comme d’une grande complexité. Sa volonté de mettre la musique à la portée de tous par le disque a réellement pu en son temps, mettre la musique classique à un degré d’acceptation populaire, permettant une large initiation par son charisme médiatique. Si la musique classique a réussi quelque part, à tenir le coup, il fait partie des grands représentants de cette dimension esthétique qui y ont participé et il a ouvert la voie dans laquelle d’autres artistes, chefs, solistes … se sont engouffrés.
Karajan a certainement « élargi » le public de la musique classique, principalement symphonique.
Mais la continuité après lui a eu un creux, même si Abbado a réellement repris ce flambeau.
Et que de merveilleuses initiatives, même si elles sont pointées du doigt, telles que celle de G.Capuçon en tournée dans le villages, se doivent d’être saluées.

Donc le débat reste complexe et avant tout culturel.
Et éducatif…
L’enfant n’a pas d’œillères esthétiques, il prend en bloc et aime ou apprend à aimer. Si l’on refuse de lui donner accès à toute la musique et qu’on réduit son acuité à la curiosité et à la vibration que la musique procure en l’enfermant dans des schémas prémâchés, pré médiatisés, préformatés… il sera bien tard le moment où, par hasard, adolescent ou jeune adulte, il rencontrera la musique.

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CLAUDE DEBUSSY : « Pelleas et Melisande » | EMI 1979.
Richard Stilwell – Frederica Von Stade – Jose Van Dam – Ruggero Raimondi – Nadine Denize – Christine Barbaux – Pascal Thomas.
Chœurs de l’Opéra de Berlin – Philharmonique de Berlin dir Herbert Von Karajan.

Lorsque Herbert Von Karajan décide d’enregistrer « Pelleas et Melisande » il ne cache pas aux musiciens de la Philharmonie de Berlin à la fois son enthousiasme mais également le très haut degré d’exigence qu’il va leur imposer. En gros, tout ce qu’ils avaient joué avant était pour préparer ce moment ultime. Ils étaient prêts et pouvaient désormais enregistrer ce qu’il estimait un sommet musical, fasciné qu’il était par la musique de Claude Debussy et plus généralement par la musique française.
« Pelleas et Melisande » en étant le sommet.
Surprenantes considérations de la part d’un chef d’orchestre dont il semblait qu’il avait dédié son travail au répertoire germanique, de surcroit fortement ancré dans le romantisme.
C’était oublier qu’il avait aussi enregistré Bizet, Honegger, Berlioz bien entendu, Ravel …
Bref le pan de la musique française du début du XXe et plus généralement du XXe lui était « familier ».

Quelque part, « Pelleas et Melisande » est une œuvre d’art unique, que l’on range dans la catégorie opéra, mais qui dépasse largement cette seule zone formelle.
Il fallait que le grand chef prenne cela en plus haute considération.

Quelques citations du compositeur permettent d’y voir plus clair :

« J’ai voulu que l’action ne s’arrêtât jamais, qu’elle fut continue, ininterrompue ».
« La mélodie est anti-lyrique. Elle est impuissante à traduire la mobilité des âmes et de la vie ».
« Je n’ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d’exigences techniques, le mouvement des sentiments et de passions de mes personnages. Elle s’efface dès qu’il convient qu’elle leur laisse l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leurs joies ou de leurs douleurs ».
« Je ne crois plus à l’omnipotence de votre sempiternel do, ré, mi, fa, sol, la, si, do. Il ne faut pas l’exclure mais lui donner de la compagnie depuis la gamme à six tons jusqu’à la gamme à vingt et un degrés. Avec les vingt-quatre demi-tons contenus dans l’octave, on a toujours à sa disposition des accords ambigus qui appartiennent à trente-six tons à la fois ».
Source Wikipédia.

Basé sur la pièce de Maurice Maeterlinck qui réécrira le livret pour Debussy, nous sommes dans une transposition du mythe de Tristan et Yseult.
Debussy…
Wagner…
Se débarrasser de l’emprise wagnérienne tout en étant l’un de ses admirateurs.
Dilemme.

Cinq actes – douze tableaux qui forment un tout, une fresque « art nouveau » où le chant est narratif, jamais aria, si ce n’est la scène des cheveux pour un air de Mélisande éblouissant de pureté et de technique vocale.
Comme un retour à l’Orfeo de Monteverdi.
Orchestre et voix avancent, au gré de la trame dramatique nébuleuse et interrogative…

D’où peut bien venir cette Mélisande, sorte de fée orpheline, prude et délicate, sorte d’ange à la féminité virginale qui va s’ouvrir en amour et en souffrance, à la vie ? nous ne le saurons pas et le mystère sur le voile de la fin restera tel que quand elle est apparue, la première fois.
Elle meurt comme elle est arrivée et va retourner après ce passage en opéra, à son mystérieux commencement.
Face au rude et implacable Golaud qui la « sauve » tant que la tient sous son joug, elle est prisonnière et reste murée dans ce huis-clos de château fantomatique désolant et désolé où l’orchestration prend place en remplissant les pièces, couloirs, jardins sombres traversés par quelques rais de lumière.
Seul Pelléas, sorte de page, de héro sorti des plus lointains fantasmes de beauté grecque masculine peut la divertir et la ramener à la vie. Une vie si morne, certainement violente, mais ça, la fin nous le fera comprendre. Cruellement.
Pelleas n’est pas un ténor (trop criard et Debussy n’en veut pas de ces ténors qui starifient l’opéra). Il n’est pas non plus un baryton, sa jeunesse ne permet pas une voix mûre et par trop masculine. Il se situe entre les deux dans un registre de tessiture mis en valeur par Debussy pour ce rôle, le baryton martin.

Face à tous ces élément semblant antinomiques par rapport au répertoire représentatif de Karajan et de la Philharmonie de Berlin le premier réflexe à la sortie de ce coffret a forcément été de tout détailler pour pouvoir allègrement critiquer.
Il semblait impossible qu’un chef romantique, peu à l’aise dans le baroque où il se confrontait à la montée des ensembles dédiés à l’interprétation de cette musique dans toute son authenticité, soit réellement crédible dans le répertoire de cette musique française où la subtilité orchestrale est centrale. Où l’anti héro et sa muse vivent une passion exprimée par vagues, par touches expressives et impressionnistes.
Et, à la lecture des solistes, dont les rôles titres étaient tenus par des chanteuses et chanteurs non français, un doute supplémentaire quant à des accents dénaturant la théâtralité du texte ne manquait pas d’interférer en sus de la suspicion de présentation musicale.

J’ose imaginer que Karajan, au-delà de son envie irrépressible de « monter » cet opéra atypique savait tout cela pertinemment et qu’il a veillé à ce que ces doutes soient balayés dès les premières notes et que l’écoute de SON « Pelleas et Melisande » soit digne tant d’attention que du plus grand intérêt.
Il est à noter que de son côté, Boulez, considéré comme l’un des « spécialistes » de ce répertoire avait fait, en 76, tout le contraire en enregistrant, live, à Bayreuth avec des mises en scène qui créèrent de houleux débats, Wagner…
Et que Wagner par Boulez est tout aussi captivant que Debussy par Karajan.

Point culminant de l’œuvre il est légitime d’attendre la scène des cheveux, avec le duo immensément érotico-sensuel entre Melisande et le passionné Pelleas.
Il est certes quelque peu exacerbé, mais cela fait justement une bonne alternative entre certaines version qui lissent l’affaire laissant la seule musique se charger de la charge émotionnelle ou d’autres ampoulées.
J’aime cette dimension où la passion s’exprime, ou l’emphase est possible, seul réel moment où les deux « amants » platoniques peuvent enfin se déclamer leur flamme. Et aussi la tourmente de la fin où Pelleas tente de la convaincre, apeurée (et le réalisme des sentiments par Karajan et les solistes y est pénétrant) de le suivre …

Quant à la présentation musicale il est certain que Karajan a cherché, sans aller pour autant à la seule donnée de couleur générale orchestrale à la Boulez, le jeu de contrastes, de teintes, de dessin orchestral. Ce qui finalement est tout de même l’une de ses caractéristiques de direction romantique et qui, ici transporte réellement l’auditeur vers des sensations émotionnelles très fortes et particulièrement attirantes.
Cette version offre une réelle sensualité qui sous-entend également un « érotisme » musical bien perceptible.

Karajan voulait enregistrer, plus que tout, « Pelleas et Melisande » et il a mis à l’égard de ce projet tous les atouts qu’il avait en savoir et optimisation du matériau tant textuel qu’humain avec l’orchestre, réellement impliqué dans ce sujet au défilement et à la progression agissant au gré d’une action nébuleuse, enfermée dans un huis-clos oppressant où la lumière sera rare et exprimée comme un moment de plénitude.
Un château où le poids de l’âge pèse sur ses habitants, renforcé par l’enfermement séculaire auquel ils se sont soumis.
Un poids familial et patriarcal qui, au long de ces airs récités, de ces récits chantés semble inattaquable.
Et là, deux âmes jeunes (sans compter le petit Yniold – perdu, errant dans son enfance solitaire) qui se découvrent et cherchent par la juvénilité, la liberté, l’évasion…
L’orchestre et les voix en méandres permanents, jamais d’accompagnement, jamais de phases réellement mélodiques, d’airs à « retenir ».
La pièce et son texte avancent, l’orchestre tisse les déclinaisons de celui-ci et insiste ou aide à l’apparition des sentiments, actions.
Le chromatisme est largement utilisé, toutes les déclinaisons modales aussi, Debussy use de toute sa palette et l’a justifié.

Pour réaliser une œuvre unique et qui n’a d’autre point de comparaison il fallait une pensée intellectuelle et une maitrise de nombreux outils d’écriture qu’il possédait, pour les mettre au service de la totale inventivité.
Rares seront les mouvements où le fortissimo va s’installer, où le crescendo va s’organiser de façon habituelle, comme pour augmenter le poids de la fin d’un aria. Pourtant quand ils apparaissent l’intensité émotionnelle est à son comble.
Ici l’orchestre fonctionne par vagues, par expression et impressions, par effets qui installent le jeu des sentiments et procurent à l’auditeur diverses sensations.

Debussy lors de la première s’était enfermé, nerveux, fumant cigarette sur cigarette et recevant à la hâte les admirateurs, critiques, amis…
Le public, parfois indécis a ri lors de certains passages (Yniold) et par la suite quelques coupes afin de mieux satisfaire l’assistance furent décidées. Cela eut l’effet d’augmenter la portée immédiate de l’opéra et ainsi de le faire accepter et comprendre comme une véritable œuvre d’art, qui positionne, fait réfléchir, interroge et dépasse, certainement la seule musique.
Le public de cette époque a été confronté, comme avec le Sacre du Printemps, à une expérience singulière.
Un moment créatif précieux et unique en son genre.

« Pelleas et Melisande » fait partie, dit-on, des cinq opéras que l’on se doit d’avoir écouté dans sa vie. Je ne mettrais pas en doute cette suggestion, car personnellement je suis totalement conquis par cette œuvre, ce à chaque fois que je l’écoute, avec une attention toute particulière.
Je dirais simplement qu’au-delà de la seule notion d’opéra, « Pelleas et Melisande » est une œuvre d’art à part entière, inclassable, si différente de tous les registres auxquels l’on voudrait l’assimiler qu’il faut la considérer dans son entièreté, dans sa globalité.
Comme un acte totalement artistique et novateur, dans la réalisation comme dans la pensée.

Et l’un de ses grands avantages est que, selon la direction de tel ou tel chef-fe, son écriture propose une attention vers tel ou tel élément musical, orchestral, vocal…
Tant sa richesse et les possibilités qu’elle offre est spécifique … et grande.

La version de Karajan – au français parfait, à la diction parfaite et parfois meilleur-e que celui-celle de chanteurs et chanteuses français-es, eux-elles-mêmes – capte l’attention, insuffle une densité dramatique et palpitante, ce dont il est un habituel passeur. Et elle transporte en ensorcelant complètement l’auditeur.
Tout au long de l’opéra l’atmosphère mystérieuse qu’il arrive à installer - avec les teintes profondes de l’orchestre et le chant semi récité, vraiment théâtral, des solistes - est envoutante et fait réellement prendre en compte le caractère particulier de ce « Pelleas et Melisande » debussyste.
On l’aurait crue anecdotique, « ratée » ou encore suspecte de trop de germanisme.
Jamais- peut-être-  n’a-t-elle été aussi … française …

« Il faut parler à voix basse maintenant – Il ne faut plus l’inquiéter – L’âme humaine est très silencieuse – L’âme humaine aime à s’en aller seule… »
« Il lui faut le silence maintenant »
Arkel, acte V – une chambre dans le château, scène finale.

Debussy - Pelléas et Mélisande (reference recording: Hebert Von Karajan, Frederica Von Stade ..) - YouTube
 
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Et partir à tâtons, après ces deux monuments musicaux, impressionnants et magistraux.

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A bientôt … pour la suite.